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ARTÍCULO ORIGINAL
La literatura y el cine como experiencias transformadoras. A propósito de "El nombre de la rosa"
(Literature and cinema as transformative experiences. Speaking of "The name of the rose")
Angélica Isabel Villena*
* Universidad Nacional de Jujuy – Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Otero N° 262 – CP 4600 – San Salvador de Jujuy – Jujuy – Argentina. Correo Electrónico: angievillena@gmail.com
RESUMEN
El nombre de la rosa, novela de Umberto Eco, y versión cinematográfica de Jean-Jacques Annaud, constituye un laboratorio insaiable de conocimientos que nos sirve de guía semiótica, en tanto ambos recorren las huellas, indicios y símbolos para dar cuenta de que el cine y la literatura no son sólo construcciones, sino experiencias de sentido que movilizan emociones, otorgan significados y activan recuerdos.
En esta doble valía, la literatura ha aportado su sensibilidad expresiva, pero el cine ha sido capaz de procesar las posibilidades estilísticas y retóricas de la lengua no sólo a partir de sus diálogos, glosas, cadencias, ritmos e inflexiones tonales, sino y más poderosamente, a partir de la resonancia expresiva de las imágenes.
Son dos obras de arte diferentes, dos lenguajes distintos, por eso la adaptación no es sólo realizar una traslación de contenidos, sino que implica la elaboración de una nueva estructura semiótica que se logra eficazmente a través de la óptica usada por el director para potenciar el tratamiento expresionista de los rostros que transmiten las pasiones humanas, al tiempo que activan la emotividad en el espectador. Estos aspectos promueven la investigación con el objetivo de entrecruzar los lenguajes y analizar la profundidad emotiva que generan en los espectadores, por lo que la metodología que sostiene es la experiencia metacognitiva, entendida como el conjunto de experiencias cognitivas y afectivas conscientes ligadas a la solución de un problema particular. (Melot, 2003)
Es por ello que el cine y la literatura son intensidad, intimidad y ubicuidad, puesto que la imagen fílmica y literaria da de lo real una visión específica, la música y las descripciones refuerzan el poder de penetración y, sobre todo, hay una construcción sintáctica y semántica que nos hace penetrar en la trama, mediante los rostros, los objetos, la ambientación, entre otros efectos. Finalmente, con todo esto se produce una transportación a través del tiempo y el espacio, no sólo al tiempo de la película sino también al tiempo del espectador.
De esta manera, la percepción se va haciendo afectiva en la medida en que el cine y la literatura nos proporcionan una imagen subjetiva, que posibilita que se vaya construyendo una experiencia pasional de la realidad que ahora es asumida como individual.
Palabras Clave: Cine; Experiencia; Literatura; “El nombre de la rosa”, Semiótica.
ABSTRACT
The Name of the Rose by Umberto Eco and Jean-Jacques Annaud´s film version, is a laboratory of insatiable knowledge which serves as semiotic guide, as both run through tracks, signs and symbols to account that the cinema and literature are not just constructions, but meaningful experiences that mobilize emotions, give meaning and trigger memories.
In this double value, literature has contributed to its expressive sensitivity, but the cinema has been able to process the stylistic and rhetorical possibilities of the language not only from his dialogues, glosses, cadences, rhythms and tonal inflections, but also and more powerfully from expressive resonance images.
They are two different art pieces, two different languages, that is the reason why the adaptation is not only performs a translation of contents, but it involves the development of a new semiotic structure that is achieved effectively through the optics used by the director to enhance the expressionist treatment of the faces that transmit human passions, while activating the viewer´s emotion. These aspects promote this research work in order to crosslink the languages and analyze the emotional depth generated in the audience, so that the methodology that holds is the metacognitive experience, understood as a set of cognitive and affective conscious experiences.
This is why the cinema and literature are intensity, intimacy and ubiquity, since the film and literary image gives reality a specific vision, music and descriptions reinforce the penetration and, above all, there is a syntactical and semantical construction that brings audience into the plot, by means of the faces, objects, settings, among other effects. Finally, with all this, time and space transmission is produced not only at the time of the film but also at the time of the spectator.
Thus, the perception is becoming affective to the extent that cinema and literature provide a subjective image that allows the building of a passionate experience of reality which is now assumed as individual.
Key Words: Cinema; Experience; Literature; “The Name of the rose”; Semiotics.
El nombre de la rosa, novela de Umberto Eco, y versión cinematográfica de Jean-Jacques Annaud, constituye un laboratorio insaciable de conocimientos que nos sirve de guía semiótica, en tanto ambos recorren las huellas, indicios y símbolos para dar cuenta de que el cine y la literatura no son sólo construcciones, sino experiencias de sentido que movilizan emociones, otorgan significados y activan recuerdos.
En esta doble valía, la literatura ha aportado su sensibilidad expresiva, pero el cine ha sido capaz de procesar las posibilidades estilísticas y retóricas de la lengua no sólo a partir de sus diálogos, glosas, cadencias, ritmos e inflexiones tonales, sino y más poderosamente, a partir de la resonancia expresiva de las imágenes.
Son dos obras de arte diferentes, dos lenguajes distintos, por eso la adaptación no es sólo realizar una traslación de contenidos, sino que implica la elaboración de una nueva estructura semiótica que se logra eficazmente a través de la óptica usada por el director para potenciar el tratamiento expresionista de los rostros que transmiten las pasiones humanas, al tiempo que activan la emotividad en el espectador. Estos aspectos promueven la investigación con el objetivo de entrecruzar los lenguajes y analizar la profundidad emotiva que generan en los espectadores, por lo que la metodología que sostiene es la experiencia metacognitiva, entendida como el conjunto de experiencias cognitivas y afectivas conscientes ligadas a la solución de un problema particular. (Melot: 2003)
Es por ello que el cine y la literatura son intensidad, intimidad y ubicuidad, puesto que la imagen fílmica y literaria da de lo real una visión específica, la música y las descripciones refuerzan el poder de penetración y, sobre todo, hay una construcción sintáctica y semántica que nos hace penetrar en la trama, mediante los rostros, los objetos, la ambientación, entre otros efectos. Finalmente, con todo esto se produce una transportación a través del tiempo y el espacio, no sólo al tiempo de la película sino también al tiempo del espectador.
De esta manera, la percepción se va haciendo afectiva en la medida en que el cine y la literatura nos proporcionan una imagen subjetiva, que posibilita que se vaya construyendo una experiencia pasional de la realidad que ahora es asumida como individual.
UNA NOVELA MONUMENTAL
La novela tiene como característica llamativa su ambientación medieval, siglo XIV, y su circunscripción a un monasterio de ese momento, lo que implica la reconstrucción de ese mundo medieval, de la manera de sentir y pensar de sus hombres y, además, una técnica literaria apropiada para montar ese mundo en forma de novela.
En este argumento tan singular es llamativo el motivo del asesinato: evitar que se conociese y difundiese la parte, perdida hasta hoy, de la Poética de Aristóteles que habla de la comedia y de la risa. En efecto, según el asesino, en esta parte de la Poética (que se conserva en la abadía) la risa se eleva a la categoría de arte y esto llevaría a la liberación del miedo a la muerte, del miedo al diablo y del miedo a Dios.
En realidad, Guillermo de Baskerville es un filósofo ockhamista, es decir, nominalista, como un detective, que teoriza constantemente en sus diálogos con Adso, lo que es lo mismo que decir con el lector.
“—Mi querido Adso –dijo el maestro-, durante todo el viaje he estado enseñándote a reconocer las huellas por las que el mundo nos habla como por medio de un gran libro”. (Eco: 32)
En El nombre de la rosa tenemos un ejemplo significativo: la historia del caballo Brunello que abre la novela.
“—¿Brunello? ¿Cómo sabéis...?
—¡Vamos! -dijo Guillermo-. Es evidente que estáis buscando a Brunello, el caballo preferido del abad (…)
—Y ahora decidme —pregunté sin poderme contener—. ¿Cómo habéis podido saber?
— (…) En la encrucijada, sobre la nieve aún fresca, estaban marcadas con mucha claridad las improntas de los cascos de un caballo, que apuntaban hacia el sendero situado a nuestra izquierda. Esos signos, separados por distancias bastante grandes y regulares, decían que los cascos eran pequeños y redondos, y el galope muy regular. De ahí deduje que se trataba de un caballo, y que su carrera no era desordenada como la de un animal desbocado. (Eco: 30-32)
En esta novela, Umberto Eco ha aunado varios elementos heterogéneos: ha reconstruido el mundo medieval, ha aplicado la Semiótica a la novela policíaca y ha dejado planteados trascendentes interrogantes sobre la técnica literaria de la novela y la sociología del lector.
Otra enseñanza singular es la vinculada a Jorge de Burgos cuando lo encuentra en el Finis Africae.
“—Buenas noches, venerable Jorge –dijo-. ¿Nos esperabais?
Ahora que habíamos dado unos pasos hacia delante, la lámpara alumbró el rostro del viejo, que nos miraba como si pudiese ver.
(…)
—Vamos, lee, hojéalo. Es tuyo, te los has merecido.
Guillermo rió; parecía bastante divertido:
—¡Entonces no es cierto que me consideras tan perspicaz, Jorge! Tú no lo ves, pero llevo guantes. (…) Tendría que quitármelos, humedecerme los dedos en la lengua (…) y debería seguir hojeando el libro así hasta que mi boca hubiera recibido la cantidad adecuada de veneno. (…)” (Eco: 541)
UNA CLASE MAGISTRAL DE ANNAUD
En el apartado de la entrevista denominado “Narrar con la imagen”, Annaud expresa:
“El lenguaje filmado posee su gramática, que es mucho más compleja que la gramática escrita, y que se basa en registros muy diversos. A veces tengo la impresión de ser un organista que toca muchos teclados: el teclado imagen, el teclado sonido, el teclado música, el teclado interpretación, el teclado diálogos, etcétera, que puedo combinar infinitamente para contar historias de maneras muy diferentes. A veces es la imagen la que narra la historia, a veces es la banda sonora, a veces es la confluencia de ambas o, por el contrario, su contraste. Por ejemplo, me encanta rodar escenas donde el lenguaje corporal contradice los diálogos. Se trata de una química muy compleja, porque mezcla constantemente todos estos elementos, tan diferentes. (…)” (1)
La película El nombre de la rosa es considerada un Palimpsesto (2) de la Novela de Umberto Eco, ya que utiliza la técnica de la transposición o reescritura, que consiste en tomar materiales (elementos de intriga, personajes y situaciones) y elaborar un guión casi original, olvidándonos del texto primario. Hay una anécdota que explica por qué este recurso es adecuado en el traspaso de la literatura al cine: “Jorge Luis Borges le aconsejó a un cineasta que iba a adaptar uno de sus cuentos: “Olvídese del texto original”. Es que—como dice el teórico francés Alain García- la adaptación demasiado sumisa al texto primigenio ‹traiciona› al cine, y la adaptación demasiado libre ‹traiciona› a la literatura; solo la ‹transposición› no traiciona ni a uno ni a otra, situándose en los confines de estas dos formas de expresión artística. (3)
Es por ello que se ha procedido a hacer una reescritura de la novela para poder plasmarla en imágenes, proceso en el que es común la participación de dos o más guionistas o adaptadores. De todos los aspectos de la novela de Eco —el policial, el teológico, el histórico, el filosófico, el literario— el equipo de guionistas de Jean Jacques Annaud se quedó con la intriga policíaca. Claro está que tampoco se han obviado los demás aspectos, simplemente se los ha disminuido para dar preponderancia a uno.
Pero una producción cinematográfica no es sólo el constructo de un guión, sino que está compuesta de un todo que complejiza la trama y le otorga verosimilitud, velocidad y un clímax imponente.
En nuestra película, cobran singular trascendencia los siguientes recursos:
a) La iluminación y la fotografía que recalcan el sentido simbólico del film. Efecto de la iluminación cuando Ubertino muestra la virgen a Adso. La iluminación es un efecto que no solo tiene que ver con la ambientación de la Edad Media, sino con la oscuridad que oculta la verdad en la abadía. Contraste con el fuego final que ilumina toda la oscuridad
b) La iconografía y el arte religiosos medievales (luz-oscuridad como reflejo del antagonismo bien-mal): La ambientación es la que conforma el contexto de la época.
c) La óptica usada por el director para potenciar el tratamiento expresionista de los rostros: la elección de los actores, el maquillaje y los tratamientos específicos (coronas en la dentadura) En toda la película se vislumbra la particularidad de los caracteres de los personajes. el aspecto que más sorprende es el de Salvatore.
d) Los personajes son naturalmente esquemáticos, ya que representan posturas o pasiones humanas, son personalidades y rostros fuertes.
e) Se usa con maestría los planos generales, uno de relevancia es el del inicio de la película, ya que logra sumergirnos en una trama ágil e intrigante. También se emplean, los movimientos de cámara (especialmente los travellings) y, sobretodo, se hace hincapié en los ángulos especiales dirigidos a objetos. Un claro ejemplo de ello, es cuando en dos oportunidades estratégicas se posiciona la imagen en el guante. En la película abundan los primeros planos y el plano que dirige su atención a un objeto. El guante después del asesinato del herbolario es una marca. Cuando está en la biblioteca junto a Jorge y Adso, reaparece el enfoque sobre el guante que se coloca Guillermo.
f) La importancia de la música extradiegética e intradiegética. Esto alcanza los cantos de los monjes y la música de suspenso en ocasiones que la prescinden. Efectos de sonido provocan una agudeza en la trama.
ENTRE LA PELÍCULA Y LA NOVELA
Cuando se habla de rutas que dividen a la literatura del cine, también se establecen similitudes que las vinculan. Pero, en este caso, la novela se convierte en la base de la que se desprende la película. La intención de este trabajo es que ambas tengan la valía que merecen por su parte.
Es por esto que hay un trabajo previo en el film que requiere de una selección y adaptación de la novela de Eco, en la que se privilegian diferentes escenas, una de ellas es la del romance de Adso; y se omiten otras, por ejemplo el razonamiento sobre Brunello que establece Guillermo en la novela.
Umberto Eco trató de satisfacer a sus lectores con palabras y discusiones teológicas de la Edad Media, mientras que Jean Jacques Annaud cuenta con actores expresivos, el maquillaje perfecto, trajes hechos a mano y coherencia en el aspecto de su Edad Media.
Según el comentario del autor sobre el rodaje de la película, se advierte que en ella predominan los hechos policiales mientras que en su novela hay una fuerte impronta histórica. Sin embargo, el escritor manifiesta en un reportaje que la película es creación ya de Annaud.
Como son dos obras de arte diferentes, la novela en un plano escrito junto a los recursos que la sostienen “Cuando el mundo que uno ha creado se sostiene, las palabras casi que salen solas” (Eco, 1992), dice Umberto Eco respecto a su novela. En tanto la película se sumerge en su propio mundo a través de habilidades técnicas, nieve artificial y otros trucos.
No en vano el cineasta es el principal artífice de su creación, pues él comenta que la selección de los actores se realizó uno por uno, trabajo que duró aproximadamente cuatro años. Pero el foco de atención del productor de la película, Bernd Eichinger, dice que su principal personaje es la Edad Media, vivir esta época, crearla en la pantalla, hacer que la gente entienda lo difícil que fue hacerla.
Todo un trabajo corporativo direccionado a tal fin: el vestuario y los rostros son los que explican la división de la sociedad: los campesinos abajo, a la intemperie, con atuendos desgastados y rostros lastimados por el clima y la condición de vida; arriba en la abadía, los miembros del clero con toda la riqueza y ropas especiales y en buenas condiciones. Annaud cuando habla de sus monjes dice que todos tuvieron que tener tonsura y dejarse la barba, además les hizo remover los empastes y las coronas (en la dentadura) y el maquillaje fue muy elaborado.
Esto requirió de la ayuda del historiador Jacques Le Goff, quien estudió el guión y los planos para la escenografía con otros historiadores, como así también los diálogos, el lenguaje y los comportamientos de los monjes. En una entrevista a Jacques Le Goff sobre la película, dice: “para que la película sea creíble, la dirección de arte y todo el material usado debe verse como de esa época”. (4)
Annaud dice que del libro de Eco le gustan las descripciones y los detalles, pero que, sin embargo, cuando necesita reconstruir las escenas, porque las precisiones de la película no son las mismas que la de novela, debe rearmar las escenas. Por ejemplo en una escena en la que no interesa dónde se cayó una túnica para la novela, en la película debe completarse el lugar en el que cae. El escritor necesita una pluma, dijo Orson Welles, un cineasta todo un ejército.
Para que todo cobre importancia, hay un lenguaje corporal que se transmite en el film, un canto pacífico que contrasta con los gritos de horror, una iluminación de gran relevancia en el juicio a los tres herejes que enternece y muestra la pobreza humana. Otro notable ejemplo de lo antedicho es cuando las facciones se organizan para el juicio, pues la ubicación es estratégica y minuciosa: los emisarios papales bien alimentados, se ven más opulentos y ubicados adelante; mientras que los franciscanos más delgados y en el fondo. No en vano, Eco manifiesta que en la época de su novela era de transición radical en tecnología, política y sociedad.
Annaud dice que el mundo de Eco es más negativo que el suyo, ya que él cree en la fuerza de la emoción y la pasión, mientras que Eco cree menos en ellas. Dice el cineasta: “él es científico, y yo me lanzo al drama humano”, evidenciando la importancia de las caracterizaciones y construcciones de los personajes. Es por ello que convirtió en personajes principales al inquisidor y a la chica, dos personajes secundarios en la novela. Esto implica conlleva a la oposición de la experiencia y el escepticismo contra el espíritu aventurero y las emociones fuertes. Emoción que le produjo cuando Adso revelaba su amor por la chica a Guillermo y él no podía cortar la escena, incluso no lo hizo.
Como cada lectura es una interpretación, también para Eco, la película es una interpretación más, y Annaud dice que no quiere que sea una película del libro, sino que es un film inspirado en el libro pero que muestra lo que personalmente siente y quiere mostrar del libro.
Una anécdota que aporta un dato interesante en la encrucijada cine y literatura, es relatada por Annaud dieciséis años después del rodaje en la que cuenta que en una cena con Eco, coinciden en que en el laberinto había aproximadamente 100 piezas. Pero la discusión se produjo por saber si estaban en el mismo nivel, ya que Eco no hablaba de escaleras. Allí Eco se agarró de la cabeza y se dio cuenta del error cometido. Pero acordaron en que introducirían estas escaleras en la película.
Hay notables diferencias que colocan a cada pieza en su tablero, con sus reglas y lineamientos que la construyen como un todo sólido y valuable en sí mismo.
- La construcción sugerente a lo largo de la película sobre Jorge que no es tan evidente en la novela.
- Bernardo Gui sugiere que el asesino es Guillermo porque predijo que seguirían los asesinatos y dejarían las mismas marcas. Esta sugerencia no se advierte en la novela.
- Tampoco coinciden los ascensos a la biblioteca que figuran en la novela, esta elisión coadyuva a la tensión de la película.
- Son dos tipos de construcciones diferentes en el último episodio de la biblioteca cuando Jorge entrega el libro a Guillermo y Adso, y luego ellos intentan encontrarlo. En la película hay un trabajo con el espacio, que no es posible reconstruir en la novela, mientras que en ella predominan palabras que lentifican lo que acontece.
- Las escenas finales de la película son abruptas, superpuestas y veloces. Esta rapidez es propia del cine y necesaria para mantener la intriga final. Esto no se advierte en la novela que narra y describe paulatinamente la hoguera en la que convierte la abadía.
- Finalmente, cuando Guillermo y Adso se marchan aparece una escena en la que él se despide de la mujer. Escena que no aparece en la novela.
Pero si hay una coincidencia, y es que los personajes, en sus características generales y en sus expresiones, reflejan las preocupaciones del autor y del cineasta, transportando al lector y espectador a un universo pasional, cargado de emotividad y fuerza para signar cada paso.
SOBRE EL TÍTULO
En la película se advierte que El nombre de la rosa es el misterio de Adso de no saber el nombre de su amada. Mientras que en la novela, hay varias sugerencias al respecto.
“Dejo este texto, no sé para quién; este texto, que ya no sé de qué habla: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemos.” (Eco: 575)
Eco comenta que los que en la “rosa” encontraron una referencia al verso de Shakespeare “The thing we call a rose would smell just as sweet if we called it by any other name”, se equivocaron y que su cita significa que las cosas dejan de existir y quedan solamente las palabras. Exactamente lo opuesto del dramaturgo: las palabras no cuentan para nada, la rosa sería una rosa con cualquier nombre.
De acuerdo con ese criterio, la idea sugerida por Eco parece ser que el lenguaje constituye una estructura que, en última instancia, se enajena del pensamiento, de modo que la lengua y el habla no logran cabalmente su función comunicativa.
El entendimiento de esa relación permitiría lograr el conocimiento y la capacidad de comunicarlo, cosa que parece ser puramente aleatoria y caprichosa. El fraile franciscano siguió un plan apocalíptico que aparentaba gobernar todos los crímenes y resultó que era casual; buscó un autor único de todos ellos y eran diferentes, o ninguno; persiguió una secuencia supuestamente razonada y no existía. Al percatarse de que lo hallado fue por error, le dice a Adso:
“Y después empezó una cadena de causas concomitantes y causas contradictorias entre sí, que procedieron por su cuenta, creando relaciones que ya no dependían de ningún plan.”
De modo que, según queda dicho, las relaciones entre los signos son algo que no puede concretarse ni asirse, como “El nombre de la rosa”. De todos modos, Eco sitúa varias claves o pistas a lo largo de la novela que permiten advertir su empedernida desconfianza en el sistema de signos con que se realiza la comunicación humana, en particular el de los lingüísticos. A lo ya dicho anteriormente, puede añadirse que el autor explica en la introducción cómo pierde la comunicación con la persona que se llevó el libro encontrado por él, y este hecho, a su vez, le impide la posibilidad de probar su conocimiento real del documento en una versión más cercana al original. Sólo le queda la traducción al italiano hecha por él.
LA ROSA TIENE MI NOMBRE
Si bien Guillermo es la representación lógica en la película, es éste el punto que le permite ser como un padre que guía a su hijo a seguir por este camino. Tal es así, que sus enseñanzas van construyendo un itinerario de múltiples significaciones que despiertan el interés de su alumno.
Su primera intervención es sobre la portada para que Adso se dirija allí, ya que él observó que un monje salió satisfecho de ese lugar. Otra deducción es sobre un cuervo en el cementerio que anuncia un deceso, que luego transmite al abad, y la presunción sobre la nieve que se convierte en un indicio para la reconstrucción de sucesos acaecidos.
Más allá de las enseñanzas, hay demostraciones de afecto que los unen en este vínculo estrecho, es el caso del abrazo de Guillermo cuando logra salir de la abadía, escena que lo muestra sensible y conmovido por la recepción de su alumno. También cuando al finalizar Adso recuerda: “Luego me abrazó cariñosamente, como un padre, y me hizo seguir mi camino”. Es decir, que la continuidad visual no es primordial, si lo es la continuidad emocional, el hecho de ser capaz de atribuir una emoción a una experiencia.
Todos estos episodios son los que me permiten vincular, y colocar en primera instancia, la relación de enseñanza que se estableció con mi padre, quien se convirtió en un guía para ver la película y enseñarme sobre las señales de la vida. Quien, además, me regaló estos lentes que aún hoy me acompañan.
“Mi maestro me dio muchos consejos buenos para mis futuros estudios, me regaló las lentes que le había fabricado Nicola, puesto que ya había recuperado las suyas. Aún era joven, me dijo, pero llegaría el día en que me serían útiles (y de hecho las tengo sobre mi nariz mientras escribo estas líneas). Después me estrechó entre sus brazos, con la ternura de un padre, y me dijo adiós.” (Eco: 572)
Esta experiencia transformadora de vida (5) hace que mi mano tiemble cuando escribo estas páginas, porque no son un análisis más, son el legado que he recibido, la enseñanza más significativa, en pocas palabras, a saber que la clave está en descubrir que la rosa tiene mi nombre…
A MODO DE CONCLUSIÓN
Las caracterizaciones, adaptaciones y transposiciones permiten que tanto la novela como la película “El nombre de la rosa”, valoradas individualmente, generen múltiples análisis por su potencial semiótico.
Cobran singular importancia los lenguajes puestos en juego, puesto que permiten abordar las posibilidades estilísticas, retóricas y cognitivas a través de las huellas y señales de los diálogos, glosas, cadencias, ritmos e inflexiones tonales, como así también por la resonancia expresiva de las imágenes.
El presente trabajo es “una vivencia transformadora porque es el punto de partida empírico de vivir/imaginar/pensar una experiencia almacenada en un contenido de memoria en forma distinta” (6). Esto permite vivenciar la literatura como un punto de inflexión y como una marca significativa que se establece a partir de episodios que son almacenados como transformadores.
Por lo antemencionado, es que El nombre de la rosa, novela de Umberto Eco, y versión cinematográfica de Jean-Jacques Annaud, constituye un laboratorio insaciable de conocimientos que nos sirve de guía semiótica, en tanto ambos recorren las huellas, indicios y símbolos para dar cuenta de que el cine y la literatura no son sólo construcciones, sino experiencias de sentido que movilizan emociones, otorgan significados y activan recuerdos.
NOTAS
1) Comentarios por el Director Jean Jacques Annaud. Edición especial del DVD original de la Película.
2) GENNETTE, Gerard (1992) La literatura en segundo grado. “La intertextualidad es una modalidad o tipo de la transtextualidad, y se trata de una relación de copresencia entre dos o más textos”.
3) Citado por SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2000:65)
4) Entrevista a Jacques Le Goff. Edición especial del DVD original de la Película.
5) Tomado de parte del trabajo presentado en las VII Jornadas de Literatura “¿Hacia dónde van las letras?”, Noviembre de 2005 en FH y Cs. Sociales de la UNJu: Una propuesta semiótica para el análisis del discurso literario (2005) Coordinador: Miguel Espíndola (Profesor Adjunto) Integrantes del equipo: Eva Olmos, Nilda Mamaní, Mabel Alarcón y Nora Mamaní. Cátedra de Semiótica (Profesor Titular: Juan Magariños de Morentin) de la carrera de Profesorado y Licenciatura en Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Jujuy.
6) Hawkins y Blakeslee (2005) sostienen que la inteligencia es la “capacidad para recordar y anticipar pautas en el mundo, incluyendo lenguaje, matemáticas, propiedades físicas de los objetos y situaciones sociales” y que el “El papel de cualquier región del córtex es averiguar qué relación hay entre sus entradas (inputs), memorizarla y usar esa memoria para predecir cómo se comportarán las entradas (inputs) en el futuro”.
1 ANNAUD, JJ (Guión/Director) (1986) El nombre de la rosa. Le nom de la rose. Il nome della rosa. The Name of the Rose. [Película] Italia, Francia y Alemania. Warner.
2 ECO, U (1992) Apostillas a El nombre de la rosa. (Editorial Lumen). Barcelona.
3 ECO, U (2006) El nombre de la rosa. (Colección Diario La Nación). Buenos Aires.
4 ESPÍNDOLA, M (2010) La poesía y su posible temporalidad. http://www.centro-de-semiotica.com.ar/Espindola1.html
5 GARDNER, H (2005) Arte, mente y cerebro Una aproximación cognitiva a la creatividad. (Paidós Surcos 12) Barcelona.
6 GENNETTE, G (1992) Palimpsestos: La literatura en segundo grado. (Editorial Taurus). Madrid.
7 LAURENT, T (2008) Más lecciones de cine. (Editorial Paidós, Colección Comunicación cine).
8 MELOT, A (2003) Metacognición. Houdé, O.; Kayser, D.; Koenig, O.; Proust, J. y Rastier, F. (directores) Diccionario de Ciencias Cognitivas. (Amorrortu). Buenos Aires
9 METZ, C (2002) Ensayos sobre la significación en el cine. (Editorial Paidós, Volumen 1 y 2). Barcelona.
10 SÁNCHEZ NORIEGA, JL (2000) De la literatura al cine. Teoría y práctica de la adaptación. (Editorial Paidós). Barcelona.
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